– How do you spend your holidays?
Andy Warhol: Working.

Într-un interviu din 1969, Henri Langlois vorbește despre libertate în cinema și face o paralelă între Godard și Andy Warhol, pe care îi vede ca pe niște exponenți importanți ai acestei libertăți. Despre Warhol spune:

J’ai un jour entendu Picasso expliquer à quelqu’un, en parlant de Van Gogh: „L’homme qui nous a appris à mal peindre.” Eh bien,l’homme qui nous appris à mal faire des films s’appelle Andy Warhol. Andy Warhol s’en fout. Ce qui compte, c’est ce qu’il y a dans le film. Qu’il y ait tout d’un coup, qu’on arrive à la fin de la pellicule, que tout d’un coup il y ait quatre petits trucs… Si vous voulez, il a appris dans une période qui est surtout… – que ce soit Hollywood, ou que ce soit en France ou ailleurs – qui est dominée par une espèce de perfection purement… comment dirais-je… de forme : une perfection avec pas de travellings tremblés, des choses comme ça… Il s’en fout. Ce qui comptait, c’est ce que l’on dit, c’est pas, c’est pas… Par conséquent, s’il y a des taches d’encre sur une page, ce qui compte… c’est ce qui compte. Par conséquent, c’est déjà cette première liberté. […] La vie, c’est les arbres, c’est les plantes, c’est les êtres humains, c’est ceci. Or si vous regardez bien Godard, et si vous regardez bien Warhol, ils sont en plein dans la vie, tous les deux. C’est ce que j’appelle le cinéma en liberté. C’est un cinéma qui n’a pas peur de rater quelque chose et de le montrer quand même.

Pentru mine, descoperirea cinema-ului lui Andy Warhol, petrecută în ultimii trei-patru ani, e de o importanță majoră – spun asta atît în calitate de spectator de cinema, dar și ca cineast începător (da, am deja 45 de ani și cîteva filme făcute, dar mă simt foarte, foarte la început!). Iar libertatea de care vorbește Langlois e ceea ce mă entuziasmează cel mai mult, ca și felurile numeroase, complexe și creative în care această libertate devine cinema. Vag iritat de recenta serie Netflix, The Andy Warhol Diaries (2022), unde realizatorii se concentrează asupra mondenităților din viața lui Warhol (mai ales de după 1970) și ignoră discutarea serioasă a operei lui cinematografice anterioare, m-am hotărît să rezum aici – într-un mod personal, nesistematic și imperfect – ce mi se pare esențial (repet, pentru mine!) în filmele lui Warhol.

Nu le-am văzut pe toate, cele mai multe sînt oricum indisponibile – chestie de înțeles, or fi probleme de drepturi, dar sînt sigur că toată treaba are de-a face și cu faptul că, în timp ce portretul lui Marilyn se vinde cu sute de milioane de dolari, din filmele lui nu se pot scoate big money: sînt prea radicale, prea dificile și prea experimentale. De aceea, nu am văzut nici un film de-al lui pe un ecran de cinema, nu am avut unde. Ce am văzut, am văzut grație unor site-uri ca ubuweb, youtube sau am descărcat de pe karagarga sau La loupe – să trăiască așa-zia piraterie, acolo e adevărata dragoste pentru artă și cultură! Așa că mă voi referi doar la cîteva din filmele văzute, uneori în versiuni VHS-rip, aproape de neprivit din punct de vedere tehnic.

Blow Job (1963)

E deja de notorietate (Jonas Mekas și Olivier Assayas o explică foarte bine, printre alții) că Warhol a re-inventat cinematograful de unul singur și într-un mod foarte personal, începînd să facă întîi filme mute, apoi adăugînd în mod progresiv sunet, culoare, narațiune etc. Blow Job e un film mut – Assayas susține că cinema-ul lui Warhol e în special documentar și afirmația mi se pare chestionabilă, pentru că o parte din filme pendulează între documentar și ficțiune, cînd nu sînt propriu-zis filme de ficțiune. Blow Job e de privit fie ca un documentar (dacă ne imaginăm că Willard Maas sau cine-o fi off-screen îi face o felație lui DeVeren Bookwalter), fie ca o ficțiune (dacă tipul din imagine simulează). Documentarul sau ficțiunea apar, deci, în mintea privitorului. Rar se poate vedea o astfel de tensiune între spațiul din imagine și cel din afara lui, rar o astfel de relație amuzant-dificilă între titlul unui film și conținutul lui. Mai e ceva care mi se pare important, și anume alegerea unei astfel de acțiuni ca subiect pentru un film. Mai ales în ziua de azi, cînd respectabilitatea cinema-ului e legată de bugete imense, covoare roșii, papioane, declarații sforăitoare ale cineaștilor, curatorilor sau criticilor – așa că un film proto-punk despre o muie are în el ceva jubilatoriu. Nu e, poate, original (“But why should I be original? Why can’t I be non-original?”, întreabă Warhol provocator într-un interviu), dar orice atac la „respectabilitatea” artei cinematografice mi se pare binevenit. (Ce diferență de atitudine față de un mare cineast român care tocmai declară, după prezența la Cannes: „Ce face fenomenal Cannes-ul, este să ofere această importanță colosală cinema-ului, vreme de 10 zile. Pentru zece zile, cinema-ul este aici, ridicat la grad de importanță 0 și poți să simți, grație acestor mii de ziariști care vin, a juriilor și a publicului, că cinema-ul e foarte important, iar filmele nu vor mai fi percepute la fel după o asemenea recepție.”) Blow Job are ceva din seria lui de picturi abstracte (Piss Paintings), unde efectul era obținut prin urinarea pe vopseaua proaspăt aplicată. Un jurnalist îl întreabă care e tehnica (sic!) folosită, iar Warhol îi spune că întîi a încercat cu o femeie, dar aceasta a creat o băltoacă în mijlocul picturii, chestie care n-a dus la un efect de calitate. El și cîțiva prieteni s-au descurcat mai bine.

Poor Little Rich Girl (1965)

„Anybody can make a good movie, but if you consciously try to do a bad movie, that’s like making a good bad movie.”, spune Warhol și ceva similar afirmă despre cartea lui, a. A novel: “I wanted to do a bad book, just the way I’d done “bad movies” and “bad art,” because when you do something exactly wrong, you always turn up something.” Poor Little Rich Girl e un exemplu în acest sens, mai ales prin unul din cele mai tari gag-uri din istoria filmului. În 1965, Warhol a început să filmeze pe un aparat Auricon care trăgea sunet direct pe pelicula de 16 mm și folosea role mari (de aproximativ 33 de minute): “When we didn’t have the money to do feature movies with thousands of cuts and retakes, I tried to simplify the movie-making procedure, so I made movies where we used every foot of film that we shot, because it was cheaper, easier and funnier.” O dată aparatul pornit, rola era lăsată să se desfășoare pînă la capăt și, indiferent ce se întîmpla, tot ce era filmat era considerat ca fiind bun (Warhol nu trăgea decît rarisim mai multe duble.) No mistakes – așa și-a intitulat J. Hoberman conferința lui despre Warhol (unde îi rezumă filozofia la „push the button and the machine does the rest”) – iar în Poor Little Rich Girl prima rolă din cele două (deci primele 33 de minute) e complet out-of-focus din cauza unui accident tehnic sau a incompetenței realizatorilor. Warhol a lăsat rola așa, iar după primele minute de confuzie, filmul devine nu doar extraordinar de amuzant, dar capătă și un fel de frumusețe aparte – iar rola a doua e scharf, chestie care vine aproape ca un cadou. Spre final, alt gag. Warhol nu făcea generice la filmele lui, uneori genericul era doar rostit pe coloana sonoră la început sau la final. În Poor Little Rich Girl, Chuck Wein rostește genericul către finalul filmului (unde o prezintă pe Edie Sedgwick ca Mazda Isphahan), dar nu îl duce pînă la capăt, abia apucă să spună: „camera: Mr. Andy – ” și filmul se termină abrupt, spre amuzamentul nostru.

Velvet Underground and Nico (1966)

Un documentar extrem de simplu, unde Warhol înregistrează o repetiție a formației Velvet Underground. Lucrul care mă fascinează aici e folosirea zoom-ului, absolut aleatorie, dar expresivă, ceea ce l-a făcut pe Andrew Sarris să scrie:
“Warhol’s zooms are perhaps the first antizooms in film history. Unlike Stanley Kramer’s zooms, which go bo-ing to the heart of the theatrics, Andy Warhol’s zooms swoop on unessential details with unerring inaccuracy.” Iar Warhol își explică alegerea într-un fel modernist: “I’m mostly concerned with doing bad camerawork and we’re trying to make it so bad, but doing it well. Where the most important thing is happening, you seem to miss it all the time, or showing as many scratches as you can in a film or all the dirt you can get on the film…or zoom badly, where you zoom and you miss the most important thing. The camera jiggles so that everybody knows they’re watching a film.”

Vinyl (1965)

Ce capodoperă: prima adaptare după Portocala mecanică, cîțiva ani înaintea lui Kubrick! Filmul are printre cele mai rafinate puneri în scenă din filmografia lui Warhol – unde narațiunea din carte e redusă la esență și actorii sînt plasați în adîncime, undeva într-un colț din The Factory, în fața unei camere care îi filmează placid, un pic de sus. Se vorbește despre Gerard Malanga ca jucînd foarte prost – e adevărat că privește mereu undeva în afara cadrului ca să citească textul scris pe niște panouri, dar altfel Malanga mi se pare foarte bun (iar cum dansează pe Nowhere to Run e de neuitat); e drept și că Edie Sedgwick, lîngă el, e o prezență extrem de puternică, nefăcînd nimic – doar stînd, fumînd și mișcîndu-se în ritmul muzicii. În Stargazer, Stephen Koch explică cum Warhol a refuzat să facă orice fel de repetiții serioase pentru film, pentru că: „Warhol seemed to take positive pleasure in creating situations that would obliterate all hope for a well-made film.”

Îmi mai place cum, acțiunea terminîndu-se mai repede decît rola a doua, actorii, nemaiavînd ce juca și neștiind ce să facă, se apucă să danseze pe o muzică redată din afara cadrului.

Kitchen (1965)

Toate astea sînt duse și mai departe în Kitchen – unde Edie Sedgwick strănută cînd nu știe textul și asta se întîmplă mai tot timpul (“ – How do you get your actors to give you their most in front of the camera?, întreabă un jurnalist, iar Warhol răspunde: I don’t ask for the most.”), cineva din afara cadrului îi suflă replicile (și acest sufleur ad-hoc se aude foarte bine!), un fotograf de platou intră din cînd în cadru și face poze, iar la final intră în cadru toată echipa, cu Warhol cu tot.
Cu siguranță scenariul (mai bine zis: „scenariul”) lui Ronald Tavel e esențial – de altminteri, cele mai bune filme de ficțiune ale lui Warhol sînt cele făcute cu scenariile lui Tavel sau ale lui Chuck Wein. Donald Lyons, care citește genericul, include și: „props: a refrigerator, a layer cake, a stove, a vase of roses, marshmallows, silverware, cups, saucers, instant coffee…”

Soap Opera (1964)

E fascinant cum folosește Warhol imaginile de arhivă în Soap Opera, montîndu-le cu propriile imagini (fără sunet), în care pune în scenă fel de fel de gesturi „romantice”. “- Would you call your art anti-art? Warhol răspunde: No, it’s any art.” și una din dovezi e chiar acest Soap Opera, unde folosește tot ce are dintr-o colecție de filme publicitare primită de la Lester Persky: “I always like to work on leftovers, spune Warhol, doing the leftover things. Things that were discarded, that everybody knew were no good, I always thought had a great potential to be funny. It was like recycling work. I always thought there was a lot of humor in leftovers.”. Mi se pare că legendara pasivitate a lui Warhol e una din calitățile lui și e foarte greu de obținut de-adevăratelea (e aproape o atitudine taoistă și el însuși se referă al filozofiile orientale atunci cînd își explică arta la modul serios). “No one could afford to be as humble or as just plain dumb as Warhol. No one could resist the temptation to make a film better, even though some possibilties for spontaneity or surprise had to be sacrified.”, scrie Thom Andersen. M-am gîndit mereu că Warhol a reușit să aibă o astfel de atitudine pentru că cinema-ul era, într-un fel, a doua lui artă și nimic nu depindea de reușita filmelor. E mult mai greu să fii atît de nepăsător cînd depinzi financiar măcar de o doză minimă de succes. E mult mai dificil să dai cu piciorul unei posibile „cariere artistice” sau dorinței de succes.

I, a Man (1967)

Îmi place mult structura acestui film (Warhol are și alte filme structurate foarte interesant, cum ar fi The Life of Juanita Castro (1965) sau Chelsea Girls (1966)), care e foarte simplă: un bărbat (Tom Baker) se întîlnește cu cîteva femei și filmul arată aceste întîlniri, una după alta. În plus, se pare că, acuzat că filmele lui nu au montaj și că nu știe să monteze, Warhol a decis să arate că nu e așa: din cînd în cînd oprește și repornește aparatul de filmat la intervale extrem de scurte, creînd un efect stroboscopic („poftim montaj!”) foarte amuzant, mai ales că e însoțit și de un fel de bleep sonor. Îmi place tipul ăsta de reacție la critici și prefer să închei acest mic text aici, amintind un alt film (pe care nu l-am văzut integral), Taylor Mead’s Ass (1965). Cineastul Peter Emanuel Goldman (de altfel, apreciez mult filmul lui, Echoes of Silence) îl acuză pe Warhol de aceste „films focusing on Taylor Mead’s ass for two hours.” (evident, expresia se vrea exagerat-ironică). Mead a răspuns în Village Voice: „Andy Warhol and I have searched the archives […] and found no two-hour film of Taylor Mead’s ass. We are rectifying this undersight.” Și așa a apărut acest film în care Mead își bagă în (sau își scoate din) cur fel de fel de chestii – film imposibil de văzut integral, cum e mare parte din opera lui Warhol. Aș vrea ca textul meu să fie considerat și o pledoarie pentru accesul la aceste filme – cît mai urgent! (Mă rog, sună cam patetic acest „urgent”. Parcă ar veni de la fostul președinte al României, Traian Băsescu, care, la începutul pandemiei de Covid, scria pe Facebook, nemulțumit de carantinarea oamenilor: „Porniți economia! ACUM!”